?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry | Next Entry

Лекция Фаворского о цвете 1921 года
О цвете и цветовых формах

В сущности, может быть, не совсем правильно выделять цвет и цветовую форму в какой-то особый отдел, так как и в том, что мы рассматривали раньше, цвет играет часто значительную роль, но тем не менее с цветом в средства изображения и в метод изображения привходит нечто новое, в силу чего и можно выделить цвет в особый разговори, начав с анализа цвета, прийти уже к тем формам, которые на основе его создаются.
Как можно определить цвет?
Цвет есть прежде всего качество поверхности, воспринимаемое нами при помощи зрения. Но этого мало, так как и шероховатость мы тоже можем воспринимать глазами, но представление о шероховатости не будет цветовым представлением, и в сущности не будет и зрительным, так как тут мы при помощи зрительных ощущений создаем себе представление осязательной формы поверхности на основе осязания, словом, осознаем это качество осязательным сознанием.
Итак, отсюда следует, что цвет не только воспринимается нами при помощи зрения, но, кроме того, есть качество, нами зрительно осознаваемое; цвет, таким образом, есть качество не только видимое, но изрительное, не только воспринимаемое зрением, но и зрением непосредственно представляемое обдумыванию.
Но как, с одной стороны, это обособление помогает нам понять, что такое цвет, так, с другой стороны, не надо забывать, во-первых, что цвет есть качество, как и всякое другое, и, может быть, на полюсах цветового спектра мы и не найдем определенных границ, а обнаружим постепенный переход в качества, подведомственные не зрению; во-вторых, и само зрение, если в нем разобраться, имеет в себе различные моменты, и мы можем говорить о собственно зрительном моменте и об осязательном моменте в зрении и о многих других.
Словом, как мы это увидим дальше, раз всякое восприятие материалом своим имеет движение, какую-то пространственную и временную форму, которое только разно осознается, то и зрение в своей специфической области, а тем самым и цвет, может рассматриваться как некоторое оформление нашим сознанием воспринимаемого движения, и тем самым мы получаем аналогичные моменты с осязанием и с двигательным чувством.
И вот тогда-то мы, быть может, и сможем определить цвет — исходя уже от общего, от соседних областей,— как форму, движение, по преимуществу, не осознаваемое таковым, а воспринимаемое композиционно, то есть не как состояние, а как непосредственное качество.
Но, как я уже говорил, нам, чтобы достигнуть этого, необходимо прежде разрушить обособленность цвета и для этого рассмотреть его как некоторое движение относительно нас, воспринимающих его.
Здесь нам необходимо оговориться; когда мы говорим о движении цвета, [то] о каком движении мы, собственно, говорим? Так называемая динамика цвета, цвет динамичный в противоположность статичному, то есть переход цвета в цвет, разбег цвета и так далее, собственно, нас сию минуту не занимает, хотя мы и должны будем в свое время разобраться в них, но движение, о котором мы будем говорить сейчас, принадлежит, собственно, так называемому статичному цвету. Этот последний род движения по преимуществу зрительного порядка, тогда как динамичный цвет, его движение — порядка скорей осязательного.
Итак, когда мы останавливаем цвет и делаем его более или менее статичным в двухмерном направлении, цвет начинает приобретать некоторые качества, которые ему как цвету по преимуществу свойственны.
Во-первых, он дает нам определенное представление о фронтальной нам плоскости, воспринимаемой нами в отношении двухмерности композиционно, то есть не построением, а непосредственно, элементарно.
Это во-первых. Во-вторых, цвет, укрепившись таким образом, получает возможность двигаться и действительно совершает движение на нас и от нас; словом, не в направлении двух измерений, а в направлении глубины или нам навстречу.
Вот это движение в глубину и нам навстречу, свойственное в отдельности разным цветам, и дает им различные свойства в нашем восприятии.
То, что мы привыкли называть тепловым различием цвета, теплыми и холодными цветовыми состояниями, будет точно так же в зависимости от движения цвета на нас и от нас.
Если мы, смотря на какое-либо затененное углубление, будем энергично проникать в глубину, чтобы увидеть цвет какой-либо поверхности, то мы получим в результате впечатление более или менее теплого цвета. Наоборот, если мы не будем стремиться в глубину, а будем •смотреть рассеянным взглядом, то тот же цвет будет для нас холодным.
В примере с затененным углублением все это мы воспринимаем гораздо резче, но, собственно, то же самое мы получим и в свету, а тем более в ярко освещенном пространстве.
Что же это обозначает?
Когда мы смотрим, то мы как бы на конце луча нашего зрения имеем цветовую плоскость, которая меняется в зависимости от того, пассивны мы или активны, дожимаем ли мы эту цветовую плоскость до поверхности предмета или, наоборот, позволяем цвету самому действовать на нас, идти на нас и касаться нашего глаза почти осязательно. В первом случае цвет, уступая нам, прижимается к поверхности предмета, как бы уплощается, приобретает все большую и большую фронтальность, как бы в силу нашего зрительного нажима ощутительно обозначает поверхность предмета и, может быть, даже допускает нас в глубину своего слоя; во втором случае мы зрительно пассивны и цветовая плоскость двигается на нас и в этом движении становится все холоднее и холоднее, а кроме того, как бы перерождается — разрыхляется, теряет структуру плоскости, пучится, как бы ложится на глаза как туман и в конечном счете может даже перейти в ощущение массы, среды, словом — воспринимается хотя и глазами, но как нечто осязательное. Вот каково движение цвета.
Мы, графики, оперирующие только черным и белым цветом, хорошо должны знать, что стоит черному цвету каким-либо способом придать движение на нас, как он становится сырым, рыхлым и холодным, и, наоборот, если ему придать движение от нас в глубину, то тот же черный цвет получает плоскостность, фронтальность и теплоту.
Итак, теплота и холод не есть только относительные понятия, не воспринимаются только один относительно другого, а есть более или менее постоянные свойства цвета.
Если мы развернем спектр и воспримем его как ряд более или менее статичных цветов, то им, каждому в отдельности, будет принадлежать движение от нас и на нас и тем самым будет принадлежать и теплота и холодность и все те свойства, которые сопутствуют той и другой.
Можно сказать, что из них средний, зеленый, будет утверждать поверхность и не будет иметь движения ни на нас, ни от нас; если мы перейдем к желтым и красным, то тут мы сможем заметить не только утверждение поверхности, но и глубину, которую мы особенно воспримем в середине цветового пятна.
Возможно, что если мы наряду со спектральными цветами будем рассматривать черный цвет, то он даст нам впечатление беспредельной глубины без передней зрительной поверхности; следовательно, будет примером цвета, самым сильным образом двигающегося от нас. Но, так как он часто материально будет даваться нам как кроющая краска, то тогда [он] будет рассматриваться как пример наивозможно темного серого, и будет холодным, и будет двигаться на нас.
Но если мы от зеленого цвета перейдем в сторону синих, то здесь мы уже обнаруживаем другие тенденции: плоскость не утверждается, цвет рыхлится на нас, не имеет глубины и тем самым становится холодным; и в этом смысле, может быть, как наиболее идущий на нас, наиболее холодный мы должны признать белый цвет.
Если, возвращаясь к синему, собственно, к голубому как наиболее холодному в спектре, мы станем вводить туда красный, то есть перейдем к ультрамарину, и начнем замыкать спектральный круг, то тут мы опять можем говорить о некоторой глубине и тем самым о некоторой теплоте.
Если в связи с этим рассуждением постараться дать себе отчет: что такое нейтральные цвета,— то можно их себе представить как цвета того или другого полюса, стремящиеся приобрести качества другого полюса, что может быть достигнуто введением в них либо спектрального цвета, либо серого, черного и белого. Таким образом, при помощи смешения, утемнения или разбелки цвет одного полюса приближается по качеству к противоположному.
Нейтральные цвета, следовательно, будут тоже либо утверждать поверхность, либо давать пятну глубину, либо двигаться на нас. Последнее качество в нейтральных цветах мы обычно именуем тяжестью, а противоположное — мы должны были бы именовать пространственностью. Первое будет приближать их к области осязательной, второе — к зрительной.
Оставив пока рассуждения о цвете, напомним отчасти, а отчасти попробуем себе более уяснить то, как мы воспринимаем вообще все, идущее на нас, и, наоборот, все, позволяющее нам входить внутрь. Ведь вы, наверное, помните различие, которое я пытался выяснить из восприятия рельефа и контррельефа.
В рельефе самым характерным является то, что мы имеем глубину; форма не идет беспредельно на нас, а имеет переднюю поверхность, за которую не выходит и тем самым позволяет нам двигаться, начиная с этой поверхности, внутрь, причем это движение не лишает нас обладания двухмерностью, наоборот, все время подтверждает наше обладание ею.
Весь этот процесс восприятия — будь он в развитой форме или только в намеке — дает всему переживанию свой определенный тон.
Прежде всего, активность с нашей стороны. Затем как необходимое — доверчивость при входе нас внутрь, в глубину, осознание, хотя бы по одному месту, общей всему целому внутренней построенности и тем самым освобождение от чувства неоформленной материальности.
Тут надо оговорить, что беспредельное движение в глубину лишает нас всего этого, мы тогда сразу теряем и активность, и чувство оформленности трехмерной массы, и чувство глубины. Правда, может быть, мы не лишаемся чувства материальной отвлеченности, так как становимся одномерными, но во всяком случае весь тон восприятия меняется.
Совершенно другой тон имеет восприятие чего-либо двигающегося на нас.
Может быть, тут играет роль и то, что нашему глазу естественно переходить постепенно от ближнего к дальнему, а не наоборот, но только весь строй восприятия сразу совершенно меняется. Как только что-либо — предмет, масса или цвет — начинает двигаться на нас, то прежде всего мы ощущаем крепкую осязательную поверхность, через которую мы проникнуть не в состоянии, но у нас не теряется чувство, что за ней что-то есть, чего мы не можем воспринимать. И хотя мы имеем оформленную двухмерность, но в то же время не можем отделаться от ощущения, что на нас за ней надвигается нечто неведомое, неизвестное, может быть, и непостигаемое, в чем отсутствует понятие формы и что как бы напирает сзади на ту двухмерность, которая нам дана.
При дальнейшей тенденции движения на нас мы как бы все больше и больше боимся, что глаза наши не уследят за тем, что на нас надвигается, и как бы взываем уже к чувству осязания, которое постепенно, как оформляющее начало и тем самым уясняющее неведомое надвигающееся, входит на смену зрению и переносит это, уже ставшее зрительно непостигаемым, в другое — осязательное, пространство, в котором эта форма становится, может быть, сразу и знакомой и безопасной, но, как вы, конечно, уже знаете, поверхностной, двухмерной, а за оформленной поверхностью всегда будет присутствие неведомого, неоформленного.
Но если, встречая надвигающееся на нас, глаз не передаст оформляющую инициативу чувству осязания, а сам себя сочтет за осязательный орган, то двигающаяся на нас поверхность начнет постепенно терять свою оформленность, перерождаться, рыхлиться, раскрываться, обнаруживать то, что за ней; и тогда, когда она раскроет свое нутро, как бы вывернувшись, мы там не найдем пространства, которое могли бы ожидать, а массу, в лучшем случае среду, не имеющую для нас определенного строя, в лучшем случае — разве зернистость. Но, таким образом, то неведомое, которое на нас надвигалось, заслоненное поверхностью, при разрушении, раскрытии этой поверхности превратилось в массу, в среду и тем самым не стало нам ведомым. (Ощущение таково, что всё ее лицо, весь строй скрылся от нас внутрь каждого зерна, которое мы воспринимаем только с внешней стороны.)
Итак, движение на нас какой-либо формы, воспринимаемой зрительно, проходит через стадию оформленной двухмерности и развертывается в ощущение неоформленной среды или массы. Словом, так или иначе, в большей или меньшей степени мы все время имеем дело со зрительно неведомым.
В силу всего сейчас сказанного является, может быть, некоторым благодеянием для глаза или во всяком случае облегчением, когда форма, двигающаяся на нас, начинает одномерно оформляться, но обратно перспективной одномерности — тоже по лучу зрения, но не от нас, а на нас, что мы наблюдаем в контррельефных построениях при помощи светотени, хотя бы в помпейской живописи. Глаз тогда, пользуясь зрительным лучом как некоторым стержнем, можем уже, правда, не зрительно, а двигательно, оформить воспринимаемую массу.
Итак, как я пытался здесь выяснить, то обстоятельство — будет ли плоскость или какая-либо форма давать нам возможность двигаться в глубину или, наоборот, будет [ли она] иметь тенденцию двигаться на нас — придаст всему зрительному восприятию совершенно различный тон.
Различие теплоты и холода в цвете будет как раз связано с этими принципиально разными восприятиями поверхности.

Обратимся теперь опять к цвету. Если мы возьмем материальный цвет, то есть краску, то мы знаем, что в [зависимости от способа] наложения ее самое впечатление цветовое может очень и очень измениться.
Способ наложения, который меняет таким образом характер цвета, называется фактурой.
Оттенки фактур могут быть очень различными, но можно с определенностью наметить какой-то фактурный центр и движение от этого центра в двух противоположных направлениях, к двум совершенно различным целям.
Центром можно взять такое обращение с цветом, которое, лишив поверхность каких-либо осязательных свойств, тем самым дает цвет наиболее зрительно, наиболее отвлеченно от всех других чувств. Примером такого цвета может быть акварель.
От этого центра мы можем двигаться в сторону осязательной обработки, и тем самым, давая поверхности осязательную реальность, мы глубинный цвет сделаем поверхностным (пример черного), а поверхностному, холодному, двигающемуся на нас придадим еще большую осязательность.
Таким образом, идя в эту сторону, оказывается, что, утяжеляя осязательно поверхность фактурой, мы тем самым холодность цвета усиливаем и переводим качество зрительное в качество осязательное. Но мы можем двигаться и в другую сторону. Когда эпохе, оперировавшей теплыми цветами, в тепловом полюсе спектра нужно было взять теплее теплого, тогда пользовались в живописи лессировкой, то есть клали один слой, а на него другой, просвечивающий, и таким образом получали то, что хотели. Что же тут происходило? Оказывается, желая взять наиболее теплый цвет, усиливали качество теплого цвета, то есть глубину, воспроизводили ее механически. В нашем современном смысле такое манипулирование, может быть, и не должно называться фактурой, так как современность уходит как раз от зрительности и обращается к осязательности, поэтому и занята не усилением механическими способами пространственности или зрительности цвета, а, наоборот, усилением, изменением поверхности, холода поверхности и осязательности.
То, что сказано выше, может идти за выяснение понятия фактуры. Но нам, собственно, не это важно в настоящий момент.
Мы видим, таким образом, что на теплом и холодном полюсах цветового спектра мы, помогая себе механически и, собственно, меняя пространственную и временную форму поверхности, усиливаем как тепловые, так и холодные свойства цвета.
Таким образом, мы как бы видим подоплеку цветового качества, которое, в сущности, обнаруживается для нас тоже как своеобразно выраженная пространственная и временная форма поверхности, как такая форма, которая принципиально не отличается от осязательных поверхностей, которые ведь тоже и с особенной ясностью есть пространственные и временные формы.
Если бы углубить это сходство, эту общую принципиальную подоплеку, может быть, можно было бы надеяться найти общий язык со слепыми и объяснить им, что такое цвет.
Но, оставив эти мечты, исполнение которых нам не под силу, мы во всяком случае должны выяснить, что мы приобрели в течение этого рассуждения.
Из вышесказанного для нас установилось, что цвет можно рассматривать как некоторую пространственную и временную форму поверхности, чем она принципиально не отделяется от формы какой-либо осязательной поверхности. Таким образом, мы как бы сделали обобщение, некоторую принципиальную нивелировку.
Но закруглив все рассуждение, мы должны вернуться к вопросу: что же, собственно, делает цвет цветом. Предположив, что цвет есть только пространственная и временная форма поверхности и, следовательно, время и движение в нашем восприятии цвета участвуют, и, собственно, восприятие цвета и есть организация этого движения в форму, мы тем не менее цвет воспринимаем как абсолютное качество, в котором отсутствует всякая относительность.
Таким образом, цвет будет наибольшим композиционным достижением зрения, то есть когда мы движение, дающее какую-то форму материи, воспринимаем как материальное качество, совершенно непосредственно нам данное.
Из всего предыдущего следуют два очень интересных вывода, которыми мы займемся в дальнейшем. Во-первых, что мы при помощи организации движения можем дать символ цвета, как это мы делаем в графике.
С другой стороны — все цвета вместе и каждый в отдельности, как-то: красный, желтый, зеленый, синий, черный и белый — в своем чистом зрительном виде и поэтому как бы лишенные грубой материальности являются сами по себе глубоко символичными во всех отношениях, так что мы чему-нибудь невидимому, незрительному, как, например, тьма или солнце или что-либо другое, тем не менее можем дать свой цвет и им выразить ту пространственную и временную форму чрезвычайно лаконично, композиционно и отвлеченно от всякой материальности.
[1921]—1922,
от которой волосы дыбом встают у нормального человека. Если продраться вглубь текста, можно найти дикие вещи (для любого живописца): желтый цвет у него дает глубину, а синий — двигается на зрителя. Бррр. И ведь слушали же, не закидали палитрами. Находились правда честные люди, но и они боялись говорить вслух: http://pshevelev.livejournal.com/223007.html


Если смотреть на эти гравюры, зная крамольные мысли мастера, многое воспринимаешь иначе. Действительно, он мало смешивает цвета, почти не использует наложение (правда использует оптическое смешение, "сеточки". Но это не локальные цвета, не "раскраска". Видимо он пытается дать цветом рельеф, исходя из своей теории цвета. С теорией цвета, конечно не поспоришь — как можно спорить с человеком, который говорит таким языком: "В силу всего сейчас сказанного является, может быть, некоторым благодеянием для глаза или во всяком случае облегчением, когда форма, двигающаяся на нас, начинает одномерно оформляться, но обратно перспективной одномерности - тоже по лучу зрения".

Не поспоришь, но и понять и поверить во все это сложно. Зато картинки понимать никто не запретит. Тут видим что очень активны белый и голубой — самые холодные цвета (по Фаворскому белый — самый холодный) разрушающие поверхность и дающие массу, "всплывающие" на зрителя. Они окружают, подтопляют и подпирают остальные цвета, которые "плавают" в них как острова ("островки безопасности").

Ну и опять старая история — особая наглядность, предметность, обьемность, весомость и материальность предметов, которая компенсируется активным введением цвета основы (белого) и разрушающего поверхность (голубого). А поверхность предмета наиболее убедительно изображается оптическим смешением холодных с теплыми.

Заодно с предметностью — некоторая наивность и лубочность (использование лубочных достижений).

Шрифт на обложке, как часть изображения — предметный, обьемный, сродни китам и кораблям. Он одновременно встроен в пейзаж, даже отражается в воде, но положен на плоскость.

(все изображения увеличиваются)














































/>








/>

обложка целиком



Вышла книжка спустя 80 лет : http://kak.ru/columns/booksasbooks/a8172/

Студенты Полиграфа помогали печатать гравюры:
http://www.stm.ru/archive/09-04/10.html



Каждая доска печаталась черным, а с каждого оттиска — печатная форма. Это принципиально отличается от печати триадой — оттиски приближены к гравюрным. Наложения цветов, отсутствие неприятного растра — все как надо, только нет рельефа высокой печати.

Все-таки синий цвет на авторский оттисках был другим:

Comments

( 8 comments — Leave a comment )
sunteee
Apr. 1st, 2010 05:48 am (UTC)
ааа! Спасибо огромное! Давно хотела!!

Как же все легко и просто! Как чисто и внятно! Как здорово!...

А цвета у ВФ интереснее. Даже с поправкой на время.



пятая и две последние обложки не увеличиваются :(
oncifor
Apr. 1st, 2010 01:13 pm (UTC)
Да, цвета у автора авторские. В книжке синий "фонит". на экране еще сильнее. Даже на откалиброванном. Особенность синего наверное. Насколько я знаю Фаворский не был доволен оттисками. Он хотел большей прозрачности и легкости печатной краски — типографская его не полностью устраивала. Сохранилось его переписка с Митрохиным на тему акварельной печати (восточного способа). Митрохин описал технологию, но ВФ ей не воспользовался, как я понимаю.
sunteee
Apr. 2nd, 2010 06:11 am (UTC)
спасибо, интересно.
ochristyj
Apr. 1st, 2010 10:12 am (UTC)
Нравится наложение штрихов с нескольких досок на оттиске
606.37 КБ
Кто ещё из граверов так делал в цветной гравюре?
oncifor
Apr. 1st, 2010 01:15 pm (UTC)
Да эти сетки очень занятные. Вхутемасовский принцип оптического смешения, чего там...
ochristyj
Apr. 3rd, 2010 12:29 pm (UTC)
Сетки дают фактуру, а фактура - осязательность - ближнюю к зрителю поверхность в цветовом рельефе, о чём собсно фаворский...
ochristyj
Apr. 3rd, 2010 04:11 pm (UTC)
ой, всё это есть в посте
oncifor
Apr. 8th, 2010 11:48 am (UTC)
не совсем. Сетки дают поверхность предмета, или утверждают плоскость — когда соединяются теплый и холодный ( как и зеленый цвет по ВФ), а вот синий и белый двигаются на нас, а теплые от нас.
Но это все ПО ТЕОРИИ. Я думаю что он сам понимал, что это не безусловно. В другом месте он писал: "...цвета имеют разные качества, но большей частью все цвета пластичны, и, когда мы их используем с некоторой изобразительной тенденцией, то тот же цвет может быть и предметным и пространственно-воздушным."
Вобще теория конечно впечатляет глубиной, но она настолько особенная, что воспринимать ее сложно. Холодные он называет тяжелыми, потому что они ложатся на глаз, но в другом месте говорит о голубом воздушном, пространственном. Бабушка надвое сказала.
( 8 comments — Leave a comment )

Profile

vn
msk_poligraph
ПОЛИГРАФ

Latest Month

June 2014
S M T W T F S
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
2930     

Tags

Powered by LiveJournal.com
Designed by Lilia Ahner